Outsider Art Magazine


dimanche 19 octobre 2014

Le jardin oublié de l’art : entretien avec Martine Lusardy, directrice de la Halle Saint Pierre

Du 17 septembre 2014 au 4 janvier 2015, la Halle Saint Pierre présente « Sous le vent de l’art brut 2 : la collection De Stadshof », deuxième volet d’une série d’expositions que le musée parisien consacre aux collections internationales d’art brut. La collection néerlandaise De Stadshof, riche de 7.000 œuvres rassemblées depuis 1985 par Liesbeth Reith et Frans Smolders, est présentée pour la première fois en France à travers une sélection de 350 pièces.

Le musée donne ainsi un aperçu complet pour embrasser cette création bouillonnante et foisonnante, avec quelques petits bijoux, dont les tableaux à la narration complexe de Willem van Genk, les fragiles cathédrales brodées de Marie-Rose Lortet, les fétiches apotropaïques de Markus Meuer, les silhouettes fantomatiques de David Koochaki ou cette frise apocalyptique et fascinante de Rosemarie Koczÿ et l’univers poétique de Bertus Jonkers.
À cette occasion, Martine Lusardy, directrice de la Halle Saint Pierre, revient pour Art Media Agency sur les missions du musée et livre son regard sur les multiples réalités de l’art brut aujourd’hui.
L’exposition de la collection De Stadshof a été inaugurée le 17 septembre. Quelles ont été les premières réactions des visiteurs ?
Nous organisons beaucoup d’expositions différentes, des expositions thématiques, des monographies, des expositions de groupe… Mais c’est la première fois que j’entends dire d’une exposition qu’elle est apaisante. Les gens adhèrent au projet, c’est le mot qui revient le plus souvent, de la part des artistes comme du public. Tout de suite, nous sommes rentrés en vitesse de croisière. Notre public est composé d’habitués de la Halle Saint Pierre et de gens qui viennent par curiosité. De nombreux visiteurs sont Hollandais et ils ont la surprise de découvrir ici une collection qui a été initiée dans leur pays, bien qu’il n’y ait pas que des artistes hollandais représentés.
Or, c’est intéressant, car pendant longtemps l’art brut est resté confidentiel, le jardin oublié de l’art. Là, ils redécouvrent aussi une partie méconnue de leur patrimoine. Exposer cette collection De Stadshof permet aussi de montrer le rôle des collections, car il y a autant de regards différents que de collectionneurs.
D’ailleurs, la Halle Saint Pierre ne possède pas de collection permanente. Pourquoi ?
C’est la volonté de la Halle Saint Pierre de ne pas avoir de collection propre, elle sert de vitrine. La préoccupation de la Halle est de s’intéresser à l’art brut sous tous ses aspects, son histoire, son héritage, son futur. Je ne m’arrête pas à la notion d’art brut, mais je m’intéresse aussi à tout ce qui gravite autour, qu’on l’appelle art singulier ou autrement. Tout simplement car ce n’est pas parce que l’on ne parle pas d’une chose qu’elle n’existe pas. L’art brut est radical. Souvent, on considère que l’art singulier est trop professionnel pour rentrer dans son champ, alors que le système de l’art contemporain ne s’y retrouve pas non plus.
Mais nous ne cherchons pas particulièrement à présenter des collections privées. Dans la mesure où nous n’avons pas de collection permanente, il faut bien aller emprunter les œuvres quelque part, à des artistes, des musées, des collections particulières… Les origines des œuvres sont très variées. C’est la deuxième fois que nous consacrons une exposition à une seule collection.
Comment se sont constituées les premières collections d’art brut ?
L’intérêt de montrer une collection, c’est aussi pour moi une manière d’interroger l’art brut, de réaliser que l’art brut n’aurait pas existé au départ s’il n’y avait pas eu l’intérêt premier des artistes. Car les premières grandes collections d’art brut ont été constituées par les artistes eux-mêmes : Dubuffet, la Fabuloserie par Alain Boubonnais, etc. Or, l’artiste a sa propre création, mais il peut aussi être collectionneur. C’est le préalable pour comprendre l’art brut. Aujourd’hui, l’histoire de l’art brut est totalement acceptée, avec des collections muséales. Mais cette face cachée de l’art n’aurait pas été rendue visible si les artistes eux-mêmes ne s’y étaient pas intéressés.
Maintenant, toute la question est également de se demander comment détecter des artistes émergents. Les premiers prospecteurs étaient des artistes eux-mêmes, dans une démarche fraternelle. Dubuffet était un artiste qui s’intéressait au travail d’autres artistes. Et bien qu’il soit parfois contesté, on se réfère toujours à lui comme figure tutélaire de l’art brut. Il en a fait un manifeste, car Dubuffet n’était pas un théoricien. D’ailleurs, parler de théorie au sujet de l’art brut est un contresens…
Que disent les collections privées sur l’histoire de l’art brut ?
Cela relativise le rôle des conservateurs de musée. Ou du critique. Le critique porte un jugement sur ce qui a été découvert. Il découvre rarement lui-même. Le conservateur est là pour perpétuer et faire entrer des œuvres dans l’histoire de l’art. Il a une vocation objective, d’éducation, de conservation, de recherche. Tandis que le collectionneur à un rôle plus subjectif avec une collection qui répond à son goût. Donc, la collection muséale et la collection du collectionneur ne répondent pas aux mêmes principes. Le collectionneur, même s’il aspire à ce que son choix soit reconnu, est dans une démarche privée. Je parle là des vrais collectionneurs passionnés, je ne parle pas de ceux qui montent une collection « CAC 40 » qui aurait pour vocation d’être considérée comme un patrimoine financier.
C’est bien de regarder les deux, collections muséales et privées, voir quand ça se joint, quand ça ne se joint pas. Pour moi, l’un des grands collectionneurs d’art brut est Daniel Cordier. Si Beaubourg s’est enrichi d’œuvres exceptionnelles, c’est en grande partie grâce à sa donation. Il avait plus qu’un œil d’avant-garde, car l’avant-garde à l’époque était tournée vers l’abstrait. Il avait, je dirais, un regard aventureux.
Vous parliez des collections profilées « CAC 40 ». Compte-tenu de l’engouement pour l’art brut, n’y-a-t-il pas un risque d’inflation sur ce segment du marché de l’art ?
Bien entendu. Mais c’est éphémère à mes yeux. On voit bien qu’aujourd’hui tout le monde s’intéresse à l’art brut, y compris les médias. Mais ce n’était pas le cas avant 1995. Ça se passait entre les passionnés. Finalement, peu d’acteurs ont contribué à ce changement. Ce qu’on a observé, c’est qu’à un moment, l’intérêt des Américains pour l’outsider art a déclenché en Europe un certain intérêt pour l’art brut. De ce fait, il y a eu un effet de mode et d’opportunisme, car l’art brut est resté très longtemps confidentiel. Et puis il y a eu un essoufflement dans l’art contemporain. Par ailleurs, il existe un véritable besoin de recensement, c’est-à-dire de s’attacher à identifier des œuvres qui représentent une nouvelle vision du monde. C’est quelque chose de sain et salutaire.
Donc, ça ne m’inquiète pas trop même si parfois ça m’énerve un peu ! Quand on me demande quel est le prix de telle ou telle œuvre ou la cote de tel ou tel artiste, je fais une pirouette et je ne réponds pas. Ça ne viendrait à l’idée de personne de demander combien coûte la Joconde ! Je prends cet exemple comme je pourrais en prendre un autre, car il est symbolique. Mais à un moment, une œuvre n’a plus de valeur matérielle. Sur la Joconde, ou d’autres, se cristallisent tous nos rêves, nos fantasmes. Sa valeur est ailleurs. C’est un objet chargé de pouvoir, le pouvoir de nous poser des questions essentielles sur notre humanité et l’art brut représente ça.
Et sa relation à l’art contemporain ?
Il y a des acteurs de l’art contemporain, des marchands qui s’y intéressent. Mais ce n’est pas un phénomène unique. Quand il y a quelque chose de nouveau, on veut se l’approprier, pour en faire un produit, le réduire à un moyen de consommation. Derrière, il peut y avoir quelque chose de plus pervers, la tentation d’aller dissoudre l’art brut dans l’art contemporain, de prendre sa force et de le vampiriser. Ceci afin de régénérer d’une certaine façon le réseau de galeristes, critiques, curateurs, institutions, celui du monde restreint de l’art contemporain qui s’auto-alimente. Le pouvoir est confisqué par un petit nombre, cela a toujours existé et existera toujours. Mais l’art brut n’appartient pas à ça et il est plus fort que ça. On ne peut pas essayer de diluer les auteurs d’art brut dans l’art contemporain. Ils ne négocient pas leur création. Ils ne créent pas leurs œuvres pour en vivre et cette démarche pose aussi la question de la finalité de l’œuvre. L’œuvre d’un artiste d’art brut se situe entre nous et lui. Pour moi, il s’agit de donner la parole aux oubliés de l’art dans la société.
Qu’est-ce qui fait, au final, la singularité de l’art brut ?
L’art brut, c’est l’expression de la richesse de l’âme humaine, du patrimoine de l’humanité le plus inaliénable. Bien que des gens aient été enfermés dans des hôpitaux ou même dans des prisons, la fait qu’ils aient pu créer malgré ces circonstances particulières représente l’inaliénabilité de l’être humain, sa force créatrice : on peut vous empêcher de dire des choses, mais on ne peut pas vous empêcher d’imaginer. Or, c’est pour ça que l’art brut nous attire et nous passionne, car nous sommes dans une société très matérialiste, on aliène notre liberté de pensée et de création. On voit dans l’auteur d’art brut le paradigme de l’être émancipé et créatif. De ce qu’il faut protéger dans l’être humain.
Quelque part, l’art brut vous fait redécouvrir le monde tel qu’on l’a oublié. Le rapport au monde des auteurs d’art brut est intuitif, il ouvre la voie à une autre connaissance de l’univers. Par exemple, comme Marie-Rose Lortet, cette artiste exposée dans la collection De Stadshof qui emprisonne le vide en le libérant. Tout ceci pose aussi la question de la signature de l’artiste. Pour un artiste d’art brut, signer son œuvre le fait entrer dans le monde réel et dans le jugement, ce qui est contraire à son positionnement.
Comment définir la démarche des artistes d’art brut ?
Tout ceci est riche d’enseignement, car on se confronte à des œuvres, mais surtout à des vies. Moi, ce sont les artistes qui m’intéressent. L’auteur et l’œuvre sont confondus. On ne peut pas mettre d’un côté la vie, de l’autre côté l’œuvre. Les deux sont inséparables. Et c’est passionnant. À l’hôpital par exemple, on ne vous demande pas comment est votre vie, quels sont vos rêves. On est un corps qu’on sépare de son histoire. Du coup, quand on s’intéresse à l’art brut, on retrouve le sens que notre corps fait partie de notre histoire. On ne peut pas séparer l’œuvre de celui qui l’a créée, de son histoire donc, mais de son corps aussi. Tout ceci fait un.
On touche à l’intime, à l’histoire secrète, au mystère, à la richesse enfouie. Les auteurs d’art brut ne sont pas forcément calmes, il y a une violence en nous tous, une animalité. L’art brut montre ces multiples états de l’être. Un être fait de matières, de pensées et de rêves. Devant une œuvre d’art brut, on est happé par ça.
On ne peut donc pas parler de courants ou de mouvements…
Il n’y a pas qu’un style dans l’art brut, il y a des œuvres figuratives, abstraites. Ça nous ramène à la singularité de l’être humain. C’est la force de l’art brut ici aussi. Comment peut-on être unique dans quelque chose d’universel ? Ce lien entre le particulier et l’exceptionnel partageable par tout le monde… L’auteur d’art brut a compris le cosmos dans lequel il vivait et le fait qu’il est seul dans ce cosmos. C’est son corps avec le sensible, son corps avec l’intellectuel, les sentiments et le rationnel, C’est toute cette complexité humaine qui fait la richesse de l’art brut.


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